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Este estudo examina a vulnerabilidade na atuação utilizando a bioética, as ciências sociais e a psicologia, revelando-a como aspecto crucial e significativo para aprofundamento. Para observar, desenvolver e aplicar a vulnerabilidade na atuação, a Coletiva Teatro divide o processo criativo em etapas como parâmetro metodológico. A partir de Stanislavski, Fabião e Feral, a vulnerabilidade se revela pertinente em trabalhos de interpretação, performance e teatro performativo. A observação da vulnerabilidade e seus respectivos agentes vulnerabilizantes permite o reconhecimento dos seus modos de operação e a busca por soluções que permitam uma relação saudável e produtiva como a mesma enquanto potente ferramenta artística.

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Este artigo compartilha reflexões para contadores e contadoras de histórias e introduz três instâncias orientadoras que visam contribuir com o ofício e arte de contar histórias na contemporaneidade, prática amplamente utilizada como recurso no contexto educacional. A pesquisa se fundamenta na práxis do ator, contador de histórias e educador Jorge Marinho, membro da Coletiva Teatro, com suporte nos autores e autoras da área de educação Paulo Freire e Jorge Larrosa Bondía, contação de histórias e teatro Ângela Barcellos Café, Regina Machado, Gislayne Avelar Matos e Jorge Dubatti, bem como em análises de práticas artísticas da contadora de histórias Jan Blake. As três instâncias orientadoras para contadores e contadoras de histórias são nomeadas como 1. Princípios do/a contador/a; 2. Estratégias na contação e 3. Dispositivos para contar com, e perpassam o trabalho do/a artista sobre si mesmo/a; aspectos ontológicos da contação de histórias; e aspectos técnicos. O artigo apresenta análises, questões e abordagens técnicas, links para vídeos com demonstração de exemplos e instigações para uma prática mais autônoma, criativa e consciente, considerando o potencial transformador da contação de histórias como arte convivial.

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Este artigo buscou levantar uma questão acerca da nomenclatura dada a uma vertente do Teatro Musical, que comumente é designada no Brasil como sendo “da Broadway”, em uma espécie de categorização de um estilo de musical ao invés de uma denominação da localidade de origem do espetáculo. A proposta apresentada neste artigo foi denominar esses espetáculos como “musicais anglófonos” – uma vez que muitos desses musicais importados para o Brasil tiveram sua origem tanto no West End (em Londres) quanto na Broadway (em Nova Iorque) – e apresentar suas influências no crescimento dessa vertente teatral no Brasil contemporâneo, tanto na produção desses musicais importados e realizados “no” Brasil quanto na produção de musicais originais “do” Brasil.

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A partir da relação do uso da tecnologia com o treinamento do ator-cantor-bailarino de teatro musical, o presente trabalho se propõe a gerar reflexões a respeito da utilização desses aparatos tecnológicos no desenvolvimento das habilidades artísticas desses profissionais e do quanto este uso tem influenciado as relações de ensino e aprendizagem na contemporaneidade, especialmente ampliado em decorrência do isolamento social provocado pela pandemia do vírus covid-19. Será realizada uma correlação tanto da área da educação a partir das reflexões de Pierre Lévy, quanto da área do teatro no que diz respeito ao uso das tecnologias, partindo do pensamento de Hans-Thies Lehmann e contextualizando com outras áreas da arte e da educação contemporâneas a esses intérpretes. O recorte da pesquisa será a partir de observação do uso desses aparatos tecnológicos nos treinamentos de performers no Brasil, mais especificamente dos atores-cantores-bailarinos de Brasília, São Paulo e Rio de Janeiro que aprimoram o desenvolvimento de suas habilidades de interpretação, canto e dança voltadas para a vertente do teatro musical nacional.

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Este artigo examina a ferramenta denominada porta poética como dispositivo performativo de abertura espaço-temporal para a imprevisibilidade poética coletiva em cena. Apresenta como foi desenvolvido, sua definição e exemplos aplicados nos espetáculos O Amor Que Habito (2018), Uma Sonata Familiar (2018) e Luar de Contos (2019) da Coletiva Teatro. Em espetáculo com encenação definida, abre-se espaço para desvios com o objetivo de intensificar o momento dramático, possibilitando múltiplas novas camadas de significação em tempo real que emergem no e do encontro entre artistas e público. Investiga-se o grau de liberdade poética e performativa do dispositivo bem como as condições necessárias e implicações dramatúrgicas do seu uso. Artista e público tornam-se reconfiguradores contínuos de singularidades poéticas.

Palavras-chave: Porta Poética; Coletiva Teatro; Dispositivo Performativo; Criação em Coletivo.

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A partir da abordagem de treinamento de acting through song para o ator–cantor-bailarino de teatro musical, comumente aplicada nasuniversidades e cursos técnicos de formação profissional emLondres, no Reino Unido, apresentamos no presente traba-lho um detalhamento desse processo, considerando a músicacomo o elemento norteador do desenvolvimento e da apli-cação das habilidades técnicas do performer na composiçãodas cenas e dos personagens nos espetáculos dessa vertenteteatral. Descrevemos os processos utilizados nessa perspec-tiva de treinamento, que visam ao desenvolvimento das habi-lidades de interpretação, canto e dança do performer contem-porâneo, assim como a maneira com que esses elementos seintegram para potencializarem uns aos outros. Abordamosa música como o elemento que conduz a atuação e a dança,passando pela dança como um potencializador da expres-são vocal e corporal, chegando à atuação como conectorde todos os elementos na construção da mimese aristotéli-ca, visando a proporcionar a conexão afetiva com o públi-co e a comunicação da narrativa apresentada no espetáculo.

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Buscando uma compreensão das recorrentes vias de comoção da plateia nos espetáculos de Teatro Musical, em que a música, a dança e a interpretação são combinadas com os efeitos visuais, tecnológicos e cenográficos, proporcionando uma experiência de imersão no evento que está sendo apresentado, este trabalho propõe um levantamento de princípios para a compreensão do funcionamento desses elementos na comunicação e no contágio emocional entre o ator-cantor-bailarino e o público desta vertente teatral. Apresentamos a música como um forte condutor emotivo nesse contágio da plateia, sendo, de acordo com estudos advindos da Neurociência, um veículo responsável pelo desencadeamento involuntário de emoções a partir da incitação de processos fisiológicos estimulados pelo som. Estes são ainda ampliados pela dança, intensificando os modos de expressão das emoções e possibilitando ferramentas para a atuação conectar todos os elementos do espetáculo em prol da construção de uma mimese aristotélica que perpassa a noção de imitação e atinge a criação de uma nova realidade no palco a partir da presença viva dos atores-cantores-bailarinos em cena.

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Este escrito é um desdobramento, no Mestrado em Artes Cênicas, de pesquisa iniciada durante a Licenciatura em Dança, em que foram estudadas as etimologias das palavras processo e aberto, com vistas a encontrar pistas para uma possível leitura do que são processos abertos em composições coreográficas. Neste ensaio, especificamente, analiso o movimento Judson Dance Theater, que aconteceu em New York nos anos de 1962 a 1964, como um estudo de caso para investigar parâmetros que indicam aberturas nos processos artísticos. A partir deste, são apresentados aspectos de colaboração vivenciados durante o acontecimento em questão, os quais levam-me a problematizar modos de colaboração e seus desdobramentos, à luz da realidade brasileira contemporânea. Suscitam, ainda, reflexões sobre outras possibilidades de pensar a cultura e a arte enquanto espaço de troca e aprendizagem ao refletir sobre as interações entre criadores, obra artística e espectadores como autônomos para tomadas de decisão.

Palavras-chave: Colaborações; Composição Coreográfica; Processos Abertos; Aprendizagem; Judson Dance Theater.

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Tradução do texto teatral Iago, de Marcus Mota. Elaborado a partir de Otelo, de Shakespeare.

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Neste estudo destaco como o grau de coletivização de significação no processo criativo em coletivo impacta diretamente sobre o papel do diretor teatral. Quando há reduzida coletivização, a direção trabalha prioritariamente com edição, exclusão e redirecionamento de proposições para destilar significação; no caso oposto, ou seja, quando há ampla coletivização, ocorre o que proponho chamar de direcionalidade, na qual o trabalho visa prioritariamente o estímulo às conexões e às contaminações para destilar significação. Busco examinar estas diferenças metodológicas no trabalho do diretor na criação em coletivo afim de contribuir para o seu aprofundamento conceitual, bem como de sua práxis.

Palavras-chave: Diretor; Direção teatral; Direcionalidade; Criação em Coletivo.

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Abstract: For the past 14 years I have collaborated as a theatre director toward the formation, development, and survival of two different group theatres in Brasília, Brazil. Both groups are composed of a relatively fixed set of members collaborating experimentally over a long period of time and whose administration, aesthetic dynamics, and content are defined by the group rather than any single person and/or function. Throughout this process I have become increasingly aware of the local challenges that affect the working conditions, sustainability, and aesthetic results of group theatres as well as other independent theatre artists. In particular, I have seen how the spaces in which we rehearse and perform impact on our overall artistic development and sustainability. Ultimately, without a viable space to rehearse and/or perform, theatre-making—whether it be group theatre and experimental or otherwise—is at risk.